Caccini, Giulio. Le Nuove Musiche. Ensemble Masquevoces. Estrella Crucero, soprano. David Rubiera, barítono. Ars Poliphonica. Francisco López, tiorba. Darío Moreno, clavicémbalo. Raúl Rodríguez, Percusión.

IBS CLASSICAL 202018 · DDD · 103' · *****

Giulio Caccini quería asegurar su lugar en la historia de la música. En el prefacio de su publicación de 1602 "Le Nuove Musiche", Caccini insiste en que él mismo inventó el nuevo género de la monodia, que cambiaría el rostro de la música a lo largo de todo el siglo. Caccini no fue en realidad el único inventor de monody, sin embargo, disfrutó de una influencia espectacular, pasando por numerosas reimpresiones e inspirando a innumerables compositores posteriores. Hasta el día de hoy sigue siendo una de las publicaciones musicales más conocidas de todos los tiempos. El género monódico se arraigó y creció por primera vez en la Florencia renacentista. Caccini, con Jacopo Peri, Ottavio Rinuccini y Vincenzo Galilei, establecieron el revolucionario estudio de música experimental conocido como Florentine Camerata. Reunidos en la casa del Conde Giovanni de' Bardi, la Camerata consideró los principios mismos de la música. Creían que la música escénica griega antigua lograba su efecto dramático porque era interpretada por una sola voz; el madrigal polifónico de su época había agotado las posibilidades de expresión musical. Buscaron una forma musical nueva y nuevamente afectiva. Fueron pioneros en el nuevo estilo de canto operístico solista y el madrigal monódico solista; Los florentinos escucharon por primera vez su nueva música en público durante la fiesta de 1600 de la ciudad. El ambicioso Caccini (también celoso de Peri) nombró a su colección publicada y afirmó en el prefacio que él mismo había inventado el estilo décadas antes.

El estilo musical de Le Nuove Musiche se basa en el virtuosismo vocal (Caccini era un bajo excelente). El libro contiene 22 canciones, 12 madrigales y diez arias, aquí grabadas en sus totalidad, cada una para un cantante solista acompañada de citarrone u otro instrumento de cuerda continua. Los madrigales no exhiben el tipo de pintura de palabras miméticas famosa en el madrigal del siglo XVI; Los escenarios de Caccini logran su poder mediante un reflejo sensible de la estructura poética y mediante exhibiciones cuidadosamente mapeadas de ornamentación vocal. Algunos de los adornos se explican útilmente en el prefacio del volumen; muchos otros están escritos en la partitura impresa. Entre los madrigales se encuentran algunas de sus composiciones más conocidas: Amarilli mia bella y Perfidissimo volto. Las arias adoptan un perfil compositivo similar, ambientando textos estróficos de canzona italiana. Caccini cierra la colección con un conjunto de extractos monódicos de ópera. En 1614, el éxito de Le Nuove Musiche lo llevó a publicar un segundo volumen.

La soprano Estrella Crucero, intepreta las canciones de Caccini con el acompañamiento a la tiorba de Francisco López en este disco, precidades de un recitativo en castellano poemático. Crucero aplica la ornamentación atlética de la época con confianza y gran precisión, y López es convincente en una música que es elegante pero carece de verdadero virtuosismo. La intepretación es una forma de hacer que el oyente se dé cuenta de lo impactante que fue cuando apareció por primera vez. 

¿Cuál fue la primera ópera? La pregunta es difícil de responder, ya que la forma surgió de la combinación de los intermedios, una forma dramática corta presentada en bodas reales y similares, con un grupo de experimentos para recrear la declamación del drama griego antiguo. Estos se fusionaron en piezas de mayor escala alrededor de 1600. Uno de ellos, L'Euridice, compartió su historia con la primera obra maestra operística reconocida, el Orfeo de Monteverdi, y se representó en la boda de Maria de' Medici y Henri IV de Francia. La versión aquí, extraída de la original partitura perdida por Giulio Caccini, presenta un excelente intepretación, un caso razonablemente bueno para la obra, manteniendo su coherencia dramática y trabajando en una buena cantidad de material melódico efectivo entre los recitativos. Pero lo más efectivo de todo para dar vida a la obra es la presencia de vocalistas barrocos de primer nivel: Creucero y David Rubiera. Dado el entorno lujoso en el que se interpretó la música por primera vez, ciertamente uno podría imaginar un grupo más grande, mas Ensemble Masquevoces mantiene el enfoque en los cantantes de bella textura; sin duda recibe aquí una representación real de gran potencia.

En las Arias Caccini mantiene asimismo una escritura vocal fluida, expresiva y y bien formada que captura las emociones sutilmente cambiantes del texto. En definitiva, tanto las actuaciones vocales e instrumentales son irreprochables. Todos los solistas tienen voces de una pureza y frescura excepcionales; cantan con una técnica impecable, una comprensión sólida de la práctica de interpretación adecuada y una perspicacia profunda. Con el conjunto instrumental igualmente logrado, interactúan con la sensibilidad y la intimidad. Esta magnífica grabación debería ser de interés para cualquier aficionado a la ópera antigua y al barroco temprano en general.

Luis Suárez

Fuga, Sandro. Piano Sonatas nº 1,2 & 3. Giacomo Fuga. Carlotta Fuga. Claudio Voghera, pianistas.

NAXOS 8.579110 · DDD · 72' · *****

Interesante y necesaria grabación de las "Sonatas para Piano" del compositor italiano Sandro Fuga (1906-1994), nombre no muy conocido del arte musical, injustamente. Miembro de la familia artística veneciana Nono, estudió composición con dos músicos completamente opuestos, Alfano y Ghedini, pero la música de este CD muestra claramente que él se inclinó más por la música moderna que por la romántica-verista. Las obras registradas son intepretadas por Giacomo y Carlotta Fuga, supuestamente familiares del compositor, hermano y hermana, y que frecuentemente actúan juntos como Fugo Duo. El tercer pianista de esta grabación, Claudio Voghera, estudió con Luciano Giarbella, uno de los alumnos de Fuga.

Fuga escribió con una gran cantidad de grupos de tonos, un método que incluso algunos de los compositores italianos más avanzados evitaron; y, sin embargo, al mismo tiempo, escribió líneas melódicas que, divorciadas de la armonía tonalmente espesa, eran bastante melódicas. Sin embargo, incluso en sus melodías, Fuga evitó el tipo fácil de melodías cantadas que estaban escribiendo otros compositores italianos de la época, creando música atmosférica en el piano. Su música tiene dirección y enfoque, una estructura sólida y clara. Encontramos exploraciones armónicas con un poco de impresionismo francés. Usa cromatismos descendentes a través de acordes sin raíz para crear un estado de ánimo silenciosamente amenazante, finalmente inclinándose hacia el lirismo en su enfoque musical. Todo ello para un enfoque secuencial. Aunque las sonatas de Fuga (y los movimientos en ellas) son interesantes individualmente, escuchar las tres en secuencia te hace darte cuenta de que estaba enfocado en crear figuras complejas dentro del mismo estilo básico. Los ritmos y las voces son diferentes pero el enfoque básico sigue siendo el mismo. 

El ciclo es interpretado con dedicación y cierto estilo accesible por su claridad para comprender el estilo compositivo de Fuga. Los pianistas frece interpretaciones nítidas y meticulosas de estas Sonatas trabajadas de manera concisa; todo ello con una gran calidad de sonido con resonancia natural y una presencia realista. 

Luis Suárez

Buxtehude, Dieterich. Membra Jesu Nostri, BuxWV 75. Conducts Ensemble. Andoni Sierra, director. Jone Martínez, soprano. Lucía Gómez, soprano. Gabriel Díaz, contratenor. Ariel Hernández, tenor. Jesús García, bajo. Ensemble la Chimera.

IBS CLASSICAL 22022 · DDD · 64' · *****

"Membra Jesu Nostri"  de Dietrich Buxtehude (1637/ 1707) es un ciclo de pasión con cantata de siete partes organizado en torno a las siete heridas en el cuerpo de Jesús mientras colgaba crucificado en la cruz. Anotado para seis solistas, un coro de cinco miembros, una orquesta de nueve miembros y, para un solo movimiento, una gamba consorte de cinco piezas, es una obra a gran escala pero íntima que se detiene en el tema en una manera que combina de manera única lo vocal con lo instrumental y lo espiritual con lo sensual. Si bien algunos oyentes posteriores pueden sentirse incómodos con la fascinación del texto, por las imágenes corporales, el escenario de Buxtehude es indiscutiblemente tanto espiritualmente sincero como palpablemente encantador, y el resultado es una obra de arte del Alto Renacimiento extraña pero profundamente conmovedora. El logro de Buxtehude es en muchos sentidos comparable al de Bach, quien caminó unos cientos de millas, cuando era joven, para escuchar tocar a Buxtehude. El presente trabajo, Membra Jesu Nostri (Partes del cuerpo de nuestro Jesús), ilustra tanto su talento como las razones por las que nunca ha alcanzado la estatura de Bach entre los oyentes comunes: su música vocal, en especial, tiene una especie de cualidad exclusiva para entendidos que contrasta agudamente con la conmovedora fe pública de Bach. Esta obra, terminada en 1680, es un ciclo de siete cantatas para un pequeño grupo vocal-instrumental, sobre textos latinos, cada una de ellas dirigida a una parte distinta del cuerpo de Cristo crucificado (pies, rodillas, manos, costado, pecho, corazón, y cara). Los textos eran de un poeta medieval; exactamente que está en debate, pero el candidato principal en el siglo XVII, Bernardo de Clairvaux, aparentemente admirado por el mismo Lutero. De ahí esta obra bastante curiosa pero ciertamente proto-pietista. Cada cantata es introducida por un "preludio" instrumental concluido por un pareado coral (las fuerzas de una sola voz por parte son defendibles aquí); estos tienen una cualidad casi mística si se hacen bien, como están aquí. Hay varias grabaciones excelentes de esta obra (la de Cantus Cölln bajo la dirección de Konrad Junghänel es una de las más destacadas), pero hay mucho para recomendar esta de Conducts Ensemble bajo la dirección de Andoni Sierra, que a su vez redacta el excelente libreto del disco. Un factor es la hermosa pareja de sopranos contrastantes de Jone Martínez - Lucía Gómez, tal vez como un oboe y un violín, que tienen una combinación deliciosa en sus dúos. Toda la creación musical es controlada, seria y bellamente adaptada a las dimensiones internas de cámara de la música sacra de Buxtehude. El sonido es brillante y claro pero sin perder la sensación de intimidad, también es muy bueno. La sensación de lugar y tiempo es convincente. El canto fusionado con el instrumental, es de tal calidad  que deja una actuación profundamente conmovedora y maravillosamente musical  que te debes a ti mismo escuchar la obra maestra coral de Buxtehude al menos una vez, en completo silencio y dejarte llevar por la belleza que emana la partitura. 

Luis Suárez

GERMAINE TAILLEFERRE (1892–1983) HER PIANO WORKS, REVIVED • 1. NICOLAS HORVATH, piano

GRAND PIANO GP891 · 83' · DDD · *****R

“El Grupo de los Seis” contiene una serie de compositores franceses atrevidos e innovadores que da como resultado una interesante combinación de estilos, técnicas de composición y escritura pianística,  de cámara, escénica, sinfónica... Germaine Tailleferre es mejor conocida por ser la única mujer miembro del grupo francés de compositores conocido como Les Six, junto a Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honegger, Darius Milhaud y Francis Poulenc. Aunque fue una compositora prolífica, hasta hace poco poco de su música se interpretaba con regularidad, e incluso ahora se están redescubriendo obras olvidadas. Tailleferre (1892-1983) estudió en el Conservatorio de París a pesar de la oposición de su padre a una carrera musical. En 1913, conoció a Auric, Honegger y Milhaud en la clase de contrapunto de Georges Caussade, y desde alrededor de 1916 estos cuatro compositores aparecieron juntos en programas de conciertos en lugares no convencionales en Montparnasse, muchas salas de conciertos tradicionales estaban cerradas debido a la guerra. Muchos de estos conciertos se dieron en conjunto con lecturas de poesía y exposiciones. El erudito Jean Cocteau se posicionó como portavoz del grupo, publicando el polémico ensayo "Le Coq et l’Arlequin" (1917) en el que promovía a Satie como modelo para los jóvenes compositores, y el grupo fue bautizado en 1920 por el periodista Henri Collet. La música de Tailleferre se programaba a menudo en París en las décadas de 1910 y 1920, y su estilo musical, que combinaba el neoclasicismo con ingenio y energía, puede compararse con el de Poulenc y Milhaud. Tailleferre aportó muy poco a la polémica de Les Six tal y como se publicó en la revista Le Coq, que duró sólo cuatro números. Era amiga de Ravel y lo visitaba en su casa de Montfort l'Amaury (en su casa aún se exhibe un sofá de porcelana en miniatura que fue un regalo de Tailleferre), y sin duda se habría sentido incómoda con las críticas a este compositor en Le Coq. Cocteau fue condescendiente con ella, describiéndola como 'une Marie Laurencin pour l'oreille' ('una Marie Laurencin para el oído') más parece porque ambas artistas son mujeres que porque hay paralelos reales en su trabajo. Esta marginación al recurrir a declaraciones basadas en el género en lugar de comprometerse con el trabajo de un artista creativo fue tristemente característica de este período.  Más tarde en la vida, la academia francesa y el gobierno la colmaron de honores. Entonces, ¿por qué casi nunca conocemos sus obras y por qué su discografía disponible es tan escasa? Tenía más de 300 composiciones, desde música de cámara hasta sinfonías, piezas cinematográficas e incluso óperas. Les Six se rebeló contra los estilos formales y extendidos europeos actuales y buscó un nuevo idioma francés reconocible. Aquí ejemplos de partituras que nunca se publicaron y existen solo en forma manuscrita. Por lo tanto, esta serie de álbumnes es doblemente importante. 

El lenguaje musical de Tailleferre es notablemente consistente a lo largo de su carrera. Su profunda formación en armonía clásica es evidente en sus ediciones de obras del siglo XVIII de compositores italianos y franceses. Pero sus obras originales combinan un clasicismo esencial con giros distintivos del siglo XX. A menudo crea ambigüedad tonal o armonía bitonal al superponer dos o más ostinati o pasajes escalares diferentes, y combina material tonal clásico sencillo con armonía compleja. El manejo de Horvath de este repertorio es impresionante por su sutileza; incluso cuando se requieren elementos de percusión, el tono básico de su piano nunca es agresivo, manteniendo una hermosa redondez. Su trabajo de pedales también es soberbio, las pizas, tanto inéditas como no de Tailleferre son verdaderas revelaciones, que siguen insinuando a Faure y los primeros Debussy, pero también muy originales. Esta colección de niniaturas de apertura, salvo por "Bajo la Muralla de Atenas" (obra de nada menos que quince minutos de duración,  es sacompñada por grupos de piezas adicionales breves singulares, con todos los aspectos destacados ya citados de composición, interpretados con un afecto conmovedor. Sus obras son cortas, ligeras pero profundas, apasionantes y sustanciales. Este es un registro inmaculado de la gran música francesa. Un programa fascinante, muy bien planeado, con una excelente actuación que cumple con los mejores estándares técnicos de la firma rescatadora de partituras, lo que lo convierte en un lanzamiento muy prometedor y deseable.

Luis Suárez 

George Axiotis. Orchestral Works. New Festival Opera-Symphony Orchestra Sofia. Byron Fidetzis, conductor.

NAXOS 8574353 · DDD · 77' · ****R

Más que intersante integral del desconocido compositor griego Axiotis, que nació en Mariupol, Ucrania, en 1875. Su padre era Panagiotis Axiotis de origen micónico (1840-1918), quien se dedicó al comercio de cereales en Rusia y adquirió una enorme fortuna, pero al mismo tiempo también fue un notable escritor de cuentos y traductor de obras literarias rusas. Su madre fue Melpomene Patuna de Constantinopla. La familia abandonó Rusia y se instaló en Atenas en 1887. El abuelo de G. Axiotis fue Alexander Axiotis de Constantinopla, uno de los pioneros de la Revolución griega y, posteriormente, político. Se matriculó en la Facultad de Derecho (probablemente en 1892), donde estudió durante tres años, mientras que al mismo tiempo comenzó a estudiar música en Grecia con el renombrado compositor sirio Ludovic Spinellis. Luego, entre 1895  y 1901, estudió en el Conservatorio San Pietro a Majella de Nápoles, institución bien conocida por varios compositores jónicos, donde recibió un diploma y una mención de honor. Estudió junto a su amigo George Lambelet, con el maestro más estimado de la época, Paolo Serrao. Regresó a Grecia y se convirtió en director del Conservatorio del Pireo con Lambelet como asistente. Juntos, publicaron el único volumen de la revista "Kritiki", a través del cual apuntó a la reforma de la educación musical en Grecia. Su primera esposa fue Kalliopi Vavari, de origen aristocrático, con quien tuvo a Melpo, su hija, una reconocida escritora. Se divorciaron en 1908 y en 1909 Axiotis se casó con Maroulina Grypari, hija del político Ioannis Gryparis, con quien tuvo dos hijos más, Panagiotis (Panagos) y Froso. En 1915, se convirtió en presidente de la comunidad de Mykonos durante seis meses.

Mucho se ha discutido el caso de Axiotis y, sobre todo, las razones por las que se retiró de la actividad musical de su época. Parece que, como pionero de la crítica «vigorosa» en Grecia, con «objetivos específicos de reformar la educación musical», provocó graves reacciones y desaprobaciones que entorpecieron su carrera. Se opuso al actual sistema de enseñanza musical del Conservatorio de Atenas, bajo la dirección de G. Nazos, como muestra en su ensayo "Apo tin Istorian eis ta Pragmata". Sus puntos de vista se relacionan principalmente con el «status quo» del conservatorio, criticando fuertemente tanto los métodos de enseñanza del piano como los complejos libros de texto de armonía (Richter), que resultan en la «germanización» de todo el proceso. Además, según su hijo Panagiotis, estaba resentido con Kalomiris. Estas fuertes objeciones fueron perjudiciales para su "carrera" musical, provocaron reacciones y una guerra del statu quo musical, y contribuyeron a la decisión de retirarse y establecerse en Mykonos con su familia en 1905. Sin embargo, destacadas figuras musicales de la época «atribuyó su marginación exclusivamente a su peculiar carácter». Lavragas acusó a Axiotis de «falta de fuerza de voluntad», y Lambelet, refiriéndose a la primera representación pública de su obra, acoge «[...] con verdadera alegría la aparición del nuevo, y por su propia culpa, difunto luchador en el arena del arte». No se había publicado en vida ningún trabajo de Axiotis. Sus canciones, en especial, se conservan en colecciones privadas, mientras que el resto de su obra se encuentra en su gran mayoría sin fecha. Su obra permanece inédita, sin grabar hasta ahora y, en parte también sin interpretar.

Aquí se han rescatado sus obras para orquesta, al menos aquellas que se han podido "salvar de la quema". Su estilo posee una literatura verista en influencias, posiblemente de sus estancias de estudio en Nápoles. La lectura de Byron Fidetzis es animada y concentrada en los detalles descriptivos casi pictóricos, lejos del estilo germano que el compositor griego prefería esquivar, aunque sin llegar del todo a un estilo griego propio al uso. Esta grabación supone un gran hallazago enytre tan parco material existente que definitivamente merece más actuaciones. La paleta orquestal se desempeña bien en música completamente desconocida, y es probable que el álbum sea buscado por los devotos de la música mediterránea.

Luis Suárez 

 Tantalo. Varios autores. L'Armonia Degli Affetti. Alicia Amo, soprano. Carlos Mena, contratenor. Alessandro Urbano, director.

IBS CLASSICAL 132021 · DDD · 61' · *****

Imitar col canto chi parla' ('imitando en el canto al que habla'): ese ideal, expresado por Jacopo Peri en el prefacio de su puesta en escena de "Eurídice", presagia una verdadera revolución en la música vocal, comenzando por los experimentos, hacia fines del siglo XIX. El siglo XVI, de la Camerata florentina, un grupo de intelectuales y músicos dirigido por el conde Giovanni de' Bardi, que pretendía revivir el glorioso arte de la antigua tragedia griega. Según los relatos escritos, este último se cantaba o hablaba de tal manera que las palabras, aunque permanecían inteligibles en todo momento, se elevaban emocionalmente. Los integrantes de la Camerata querían romper así con la tradición del madrigal polifónico del Renacimiento y pasar a la monodia acompañada, recitar cantando, volviendo así a la preeminencia de la palabra como medio de transmisión de las emociones humanas, con la música, en adelante subordinada al habla, sirviendo para magnificarla y amplificarla. El conjunto suizo L'Armonia degli Affetti nos embarca con este disco en un viaje a la Italia de la Seconda pratica —o stile moderno, según Giulio Caccini—, término con el que Monteverdi describía una nueva música que progresivamente suplantaría casi todo lo establecido hasta la del incipiente siglo XVII. La nueva música así fue una de las premisas de compositores como Castaldi, Barbara Strozzi, Caccini, Jacomo Peri..., promoverían el desarrollo del bel canto gracias a la canción y al aria operística. la gemial grabación registra la producción de compositores representativos de un Barroco aún incipiente en lo musical, donde lo recitado y lo cantado conviven armoniosamente en una selección bien escogida y amena, que alterna piezas vocales e instrumentales: con piezas de Castaldi, Kapsberger o Dario Castello, donde lel ensemble liderado por Alessandro Urbano nos intercala intermezzos de un manera inteligente, en unas formas que aún serían monoritarias en el arte musical de la época. unos espléndidos Carlos Mena y Alicia Amo se reencuentran en este trabajo para conmover al oyente en un registro de primera calidad, alardeando de virtuosismo y expresividad por igual, donde la palabra se eleva hasta la aurora gracias a una técnica y calidez exquisitas. Asímismo se nos presentan en un duo en "Lov'adoro e non v'amo", de Nicolò Fontei Orcianese. Todo un conjunto de joyas que suponen un deleite donde los afectos y sentimientos no entienden de gustos o clases, sino que trascienden la época y el alma en la belleza conjunta de música y poesía.

Luis Suárez

WRANITZKY, PAUL. Orchestral Works, Vol.4. Das Waldmädchen (Ballet-Pantomime). Pastorale and Allemande. Czech Chamber Philharmonic Orchestra Pardubice. Marek Štilec, conductor.

NAXOS  8.574290 · DDD · 72' · *****

Los compositores del siglo XVIII salen de la oscuridad, se agregan a las colecciones de fanáticos y especialistas, y todos los los recibimos con una agradable escucha. El proyecto Paul Wranitzky de Naxos, de la Orquesta Filarmónica de Cámara Checa Pardubice y el director Marek Štilec llega a la cuarta entrega, basándose en el ballet. Paul Wranitzky tocaba el violín y también era versado en el órgano. Cuando estudió teología en el seminario de Viena, también continuó estudiando música y se convirtió en el director de coro del seminario durante el curso de sus estudios. Lo más probable es que Wranitzky estudió con Haydn y Kraus mientras estaba en el seminario. En 1785 fue nombrado director musical del Príncipe Esterhazy y se convirtió en su director de orquesta en 1790. Las composiciones de Wranitzky incluyeron la ópera "Oberon", más de cincuenta sinfonías y varias obras de cámara. Tanto Beethoven como Haydn lo preferían para dirigir sus obras sobre otros músicos y, de hecho, dirigió la interpretación en Viena de "La creación" de Haydn y el estreno de la "Primera sinfonía" de Beethoven. Las sinfonías de Wranitzky fueron claramente compuestas en estilo clásico con cuatro grandes movimientos. En su música para Oberon, que fue la pieza exitosa y popular entre el público, pudo capturar el misterio y el estado de ánimo del escenario. No fue hasta "Oberon" de Weber en 1826 que ninguna otra ópera la superó en popularidad. Escribió 45 sinfonías y fue prolífico, tenía talento para las obras programáticas y se ve en el ballet-pantomima "Das Waldmädchen (La doncella del bosque)" que se estrenó en el Kärntnertortheater de Viena el 23 de septiembre de 1796, después de una obra de teatro en un programa de doble cartel. La coreografía estuvo a cargo de Guiseppe Traffieri y la música de Paul Wranitzky. Convirtiéndose rápidamente en un favorito de la audiencia, el ballet se representó más de 130 veces en los años siguientes. Tanto la historia encantadora como la partitura melodiosa y lírica de Wranitzky capturaron la imaginación del público vienés. Una novela inspirada en la trama apareció en 1799 y rápidamente se pusieron a disposición arreglos de la partitura para diferentes conjuntos de cámara. Especialmente la danza rusa, una variante de Kamarinskaya, inspiró conjuntos de variaciones de varios compositores, siendo los más famosos los de Beethoven (12 variaciones, WoO 71). Sin complicaciones, pero lleno de encanto, presagia muchos de los ballets románticos del siglo XIX.

La emperatriz María Teresa (1772–1807), segunda esposa de Francisco II, fue una importante mecenas musical en Viena a principios del siglo XIX. Como una de sus compositoras favoritas, a menudo se le pedía a Wranitzky que proporcionara composiciones para las celebraciones de la corte, así como para sus veladas musicales privadas. La "Pastorale y Allemande" es una de las muchas obras de Wranitzky que sobreviven exclusivamente en su colección. Una pastoral rústica, que imita hábilmente el sonido de la zanfoña, enmarca una Alemanda bailable.

El director Marek Štilec está atento al ingenio y originalidad en la música, y la orquesta toca limpiamente. Como ya ocurriera en los anteriores álbumnes en su conjunto hace que uno quiera escuchar más del trabajo de Wranitzky, y su recuperación dentro del mundo de la música va en serio gracias a iniciativas como ésta.