Marta Vela
“Correspondencias entre música y palabra. Un estudio sinestésico sobre Harmonie du soir, Baudelaire/Debussy, y Le Gibet, Bertrand/Ravel”.
Editorial Academia del Hispanismo. Vigo, 2019.
La doctora Marta Vela nos presenta un interesante y valioso trabajo dentro del mundo de la sinestesia entre la literatura y la música. Para ello se aposenta en la relación entre dos poemas de Baudelaire y Bertrand con dos cumbres pianísticas de Debussy y Ravel. Antes hace un breve repaso de la relación histórica entre música y palabra. Todo ello da lugar a la sinestesia entre la lectura del texto y la voz sugerente de la autora que se puede escuchar cada fin de semana en Radio Clásica.
Muchos lectores/as se preguntarán por el concepto de la “sinestesia” que, en definitiva, implica una mixtura de impresiones que se perciben mediante distintos sentidos. Por eso suele decirse que el artista sinestésico tiene la capacidad de sentir una emoción, escuchar un color o de observar la música, por ejemplo. La causa de esta particularidad radica en el establecimiento de una correspondencia entre los diversos sonidos y la estimulación de un sistema cognitivo que provoca experiencias o sensaciones en otro sistema diferente. En la literatura, que es el tema del que parte este ensayo, se concibe como sinestesia a una figura retórica a través de la cual se pueden mezclar diferentes sensaciones auditivas, gustativas, visuales y táctiles para asociarlas y expresar emociones. En esta disciplina, la sinestesia se encuentra relacionada con la enálage, la cual es una figura gramatical que permite cambiar la estructura de una oración, y la metáfora (metáfora sinestésica), en el caso de mezclar la percepción de determinadas cosas en una metáfora. En este arte existen: sinestesia de primer grado, impresiones donde se mezclan dos sentidos (rojo aroma), y sinestesia de segundo grado o indirecta, impresiones donde se compara una percepción captada con uno de los sentidos del cuerpo con un sentimiento (agria melancolía). Como dato final cabe mencionar que la sinestesia es una facultad que han tenido muchas personalidades como Charles Baudelaire, Vladimir Nabokov o Marcel Proust, entre otros. Y como ellos, muchos artistas han utilizado su sinestesia para enriquecer su creatividad. En la actualidad sabemos que numerosos músicos han experimentado este tipo de relaciones: Rimsky Korsakov, Scriabin, Debussy, Ravel, Messiaen, Jimmy Hendrix, Billy Joel, Hélène Grimaud o Duke Ellington a quien cada miembro de su agrupación le sonaba con un color distinto. Pero sin duda el músico que mayor conciencia ha tenido de la sinestesia es el compositor ruso Alexander Scriabin, quien además instauró un método compositivo original basado en las asociaciones color-sonido, perfeccionándolo al grado de abandonar las viejas convenciones de la tonalidad. Inspirándose en el sistema de Newton, el de Scriabin empata la gama de colores perceptibles con los de la escala cromática ordenada por quintas, a partir de la cual componía al igual que un pintor distribuye los pigmentos a lo largo de un lienzo.
Aquí Marta Vela analiza paralelamente “Harmonie du soir”, el poema número cuarenta y tres de “Les Fleurs du mal” de Charles Baudelaire, editado en 1857 y la impresión debussyana sobre el mismo plasmada en su “Preludio nº4 (Libro 1º), Le sons et les parfums tournent dans l’air du soir”. Todo ello incluyendo gráficos semánticos y fragmentos de la partitura. Asimismo con el poema “Le Gibet” de Aloysius Bertrand, transcrito por igual en “Gaspar de la nuit” que en 1908 compuso Maurice Ravel.  La riqueza descriptiva, utilizando partituras, paso a paso, y los textos escritos es de destacar.
En definitiva, se trata de un trabajo que resulta efectista, en buen aparte, para el lector convencional y mucho más para el profesional dando lugar al esclarecimiento entre la inspiración literaria de dos genios de la música, representando este particular método compositivo en dos claros ejemplos minuciosamente expuestos.
Afortunadamente hoy nos vamos del todo acostumbrando a encontrar espectáculos visuales en salas de conciertos o eventos al aire libre, donde la asociación audiovisual, por otro lado, también se manifiesta en sentido inverso. El caso más conocido es sin duda el de Wassily Kandinsky, quien al revés que Scriabin, aseguraba escuchar música mientras pintaba, llegando a crear un sistema simbólico propio en el que se relacionan figuras geométricas, colores y sonidos. Tal y como él mismo describe “el amarillo se parecía al centro de una trompeta de latón, el negro al final de las cosas, y las diferentes combinaciones de colores le recordaban a los distintos acordes escuchados en un piano”.
Aquí Marta Vela nos ejemplifica la sinestesia en clave poética, en un lenguaje apto para describir un proceso tan difícilmente razonable, de cómo el lenguaje se origina en la sinestesia y la fluidez cognitiva, a partir de la cual el humano ha ido enriqueciendo un sistema particular de universo simbólico, reflejado sobre todo en el mundo de las artes.
Luis Suárez

Alfonso Alzamora – “Suite Albéniz”
2018 – Turner Publicaciones, S.L.
Ojeando, leyendo atentamente y luego revisando este pequeño y entrañable ensayo de Alzamora, a todos nos suele venir a la cabeza aquel otro estudio de referencia sobre la figura de nuestro gran pianista-compositor escrito por Walter Aaron Clark para la misma editorial, “Isaac Albéniz - Retrato de un Romántico”. ¿Qué pueden tener de diferencia pues para que la misma casa haya accedido a publicar ambos con tan poca diferencia de tiempo? Mientras que Clark nos había hecho una de sus peculiares obras maestras, en cuanto a la figura artística del músico (así como realizó el ensayo similar a Granados), este libro del bisnieto de Albéniz tiene mucho de álbum familiar, complementario del citado, y no solo por el mosaico tan valioso de fotografías, sino por las certezas e incertidumbres biográficas que siempre han rodeado la leyenda del homenajeado. Más valor contiene el texto si hemos de tener en cuenta que el autor es artista, sí, pero no músico ni escritor sino pintor. Aun así nos encontramos con una redacción de calidad, que podríamos denominar de más cercana. Un ensayo concebido como una suite compuesta de 38 capítulos breves de carácter rapsódico entre la memoria legendaria y la realidad, basado en anécdotas sobre la generosidad en todos los órdenes del músico, personal y artística, con cabida para los souvenirs de tan intrépido viajero. Luis García Montero hace del Epílogo una cumbre expresiva poética para nunca olvidar.
Figura musical española que a uno le acompaña desde la más tierna infancia, en los años 70’s del pasado siglo a Isaac Albéniz era a mí referido como un virtuoso de la música de piano que evoca brillantemente el espíritu de España, como si de orilla a cordillera se moviese por toda la península retratando cada provincia que visitase y gustase de sus costumbres y aroma. Sin embargo se mezclaban grabaciones de Hispavox o Columbia con transcripciones para orquesta (de Óscar Esplá y/o Arbós), para guitarra y con el piano girando en torno a sus dos Suites más legendarias y famosas. Piezas sueltas de otras colecciones, sin ley ni orden establecido, me hacían crecer el interés en torno a su figura y obra. Mas no sería hasta mucho más tarde que de la mano de Antonio Fernández Cid o José Luis García del busto, figuras prominentes de la musicología, entre otros, me fueran esclareciendo por radio y biblioteca más las lagunas en torno a su figura y obra. Como un compositor virtuoso, Albéniz fusionó con éxito la composición y la interpretación para crear un estilo bravura que recuerda a la música de Liszt, sazonada con expresiones populares españolas. Albéniz usó el folklore como su inspiración, pero creó un estilo melódico singular, que eventualmente influyó en Debussy y Ravel. Creyendo que la originalidad artística y el interés en la tradición musical nacional no se excluyen, Albéniz también fue en gran medida el creador del lenguaje musical español que sería adoptado y desarrollado por Granados, Turina y de Falla, entre otros.
Niño prodigio, Albéniz pronto huyó, como tantos músicos denostados en su patria que solo han de volver con el triunfo debajo del brazo en otras tierras que valoran firmemente la cultura: Francia, Alemania, Austria, Gran Bretaña, Rusia, E.E.U.U…; después de más vagar por Europa y América del Sur, se estableció en Barcelona en 1883, se casó y comenzó una familia.
Para ese entonces, Albéniz ya tenía una reputación como un compositor de brillante música de salón para el piano. Pedrell, Dukas o D’Indy sirvieron para pulir el estilo propio que todos reconocemos al instante. El inquieto Albéniz de alguna manera se mantuvo en un trabajo de profesor de piano en la Schola Cantorum de París desde 1893 hasta 1900; luego emprendió nuevas peregrinaciones, mientras trabajaba en su obra maestra más valorada, Iberia. Albéniz también escribió para el escenario; su comedia lírica "Pepita Jiménez" inició una valiosa producción producidas en la década de 1890. Murió en 1909.
Mientras vamos pasando los caprichos, página a página, foto a foto, vamos acompañando su lectura con fragmentos de sus obras, entre ellas de sus relativos fracasos como dice el autor, como su apartado lírico recuperado en disco, que no en escena aún por desgracia, por la perseverancia de figuras como José de Eusebio y Plácido Domingo. Su producción también menos conocida, como gran parte de la literatura pianística o la orquestal… Todo ello sin dejar de lado las obras que dan nombre al libro, “Suites Española e Iberia”, grandes cumbres de la historia musical para teclado.
Para huir un poco de las legendarias versiones de “Iberia” (las insuperables de Alicia de Larrocha, Esteban Sánchez, Miguel Baselga, Rosa Torres-Pardo…) no adentramos a escucharla en la versión para la Warner, de uno de nuestros mejores pianistas actuales, Eduardo Fernández. Warner Music Spain – 5249807612. En su lectura Fernández asume las imágenes de acuarela de la Andalucía (excepto “Lavapiés”) de Albéniz con los resultados luminosos esperados, detallando la naturaleza "reflexiva" en sus aspectos meditativos del trabajo dándole un brillo de luz solar cálida. Desde la “Evocación” de apertura, se le nota cómodo técnicamente con ondas claras, suaves y hermosas. Otras piezas como “Corpus en Sevilla” y/o “Eritaña” llevan un sentido de nostalgia cariñosa y recuerdo en lugar de una representación activa de la vida. Fernández comparte abiertamente los sentimientos personales de Albéniz en esta música con el oyente, y puede hacerlo sin ser demasiado sentimental o perder de vista la forma de la música. Tiene una comprensión innata e inquebrantable del idioma musical del genio de Camprodón, detalles exquisitos y matices de ornamentación, y la capacidad de saborear cada nota y cada acorde.
Pasamos al “lado oscuro” de Albéniz, aquel donde el compositor y virtuoso del piano fue prolífico, especialmente en su juventud, en la producción de piezas de piano adecuadas para su uso en el salón y el café, y publicó tantas y en tal galimatías de opus repetidos, que trabajo ha costado recobrarlas todas. Ha valido la pena resucitarlas y en tan ardua tarea encontramos la valiosa grabación de Baselga para BIS. Mientras nos deleitamos con algunos ejemplos como la selección escogida y grabada por la pianista Sira Hernández para el sello “La Má de Guido” en su lanzamiento "Albéniz abans Albéniz: Underknown Albéniz Piano Works (1888/1897) - 2079", algunas piezas incluso vislumbran el lenguaje impresionista distintivamente español de su obra más famosa, “Ibéria” (1905-1909). Si bien estas piezas pueden se han registrado anteriormente, las interpretaciones de Hernández son estimables en sutileza, se tocan con mucha paciencia con un sentido de elegancia romántica, señalando la conexión entre el joven Albéniz y la tradición de Chopin y Schumann. En la “Espagne (Souvenirs)” encontramos una “Asturias” diferente a la archiconocida leyenda de la “Suite España”. El "Chant d'amour" de “Rêves” casi podría confundirse con el Scriabin temprano. “Les Saisons” ideales para pianistas intermedios y tienen una dificultad moderada y son encantadoras; y "L'Hiver" contiene algunas disonancias picantes que deja entrever las cosas por venir. Bajo una interpretación excelente, generalmente cálida, este disco es bueno para difundir la literatura pianística de Albéniz más poética, y sirve como el equivalente en español a la música de teclado romántica convencional fuera de Liszt y Brahms.
Según vamos saltando las fotografías nos encontramos con su mecenas británico Francis Burdett Money-Coutts. La idea del mismo era crear un ciclo de óperas en idioma inglés en la escala de la tetralogía mística de Richard Wagner, y Albéniz, también entusiasta del lenguaje del genio germano, originalmente aceptó la idea con entusiasmo. La ópera de tres actos de Isaac Albéniz, “Merlín”, se realizó en 1898 como la primera parte de una propuesta de trilogía de óperas basada en la leyenda del rey Arturo escrita por el libretista - mecenas de Albéniz Money-Coutts. Pero el trabajo resultó lento, y aunque la puntuación de Merlín se completó en 1902, tras la muerte de Albéniz en 1909, solo dos tercios de Lancelot, la segunda ópera de la trilogía nunca fuera terminada; “Henry Clifford” es otra singula obra maestra de su producción escénica y también grabada por De Eusebio. La tercera ópera, "Guinevere", nunca fue iniciada por Albéniz, y ninguna de la música de este ciclo se escuchó en la vida de Albéniz. No fue hasta junio de 1998, 100 años después de que Albéniz comenzara la ópera, que se dio una interpretación completa de “Merlín” bajo la batuta de José de Eusebio, quien también rehabilitó la partitura de los manuscritos medio perdidos. Fue un esfuerzo que valió la pena, ya que “Merlín” contiene una música verdaderamente gloriosa, tanto en su generosa escritura para los cantantes como en su magnífico preludio orquestal entre los pasajes de los actos. Donde “Merlín” es arrastrado hacia abajo es preponderante en el libreto de Money-Coutts, que está repleto de arcaísmos ingleses al estilo de Chatterton que nunca existieron realmente en el uso del inglés y líneas de diálogo torpes y pretenciosas que no se prestan al ambiente musical con facilidad. En los días en que la ópera aún no estaba editada y no estaba disponible para la presentación, el conocimiento de la extravagancia verbal de Money-Coutts fue suficiente para que muchos críticos se burlaran y desalentaran su resurgimiento; La producción de 1998 fue un éxito tan extraordinario que revirtió esta visión y allanó el camino para el renacimiento en 2003 de Albéniz y el anterior esfuerzo en lengua inglesa de Money-Coutts.
Luis Suárez