HIRVIENDO EL MAR. Spanish baroque vocal music. Vandalia · Ars Atlántica · IBS CLASSICAL · 102018 · 58' · DDD *****S

Falsos son los tópicos que dicen que el notable desarrollo de la música renacentista en España desde finales del siglo XV hasta el XVI fue tal que, mientras que la estética barroca ganó primacía sobre el resto de las tendencias artísticas, la música barroca española nunca llegó a las alturas de la generación que lo precedió. Esta grabación cabe dentro del cupo de producción musical para desmentirlo. El denominado tono humano es el género musical profano característico del Barroco español; en él se incorporaban dos, tres o cuatro voces y bajo continuo. Llegaban a abarcar un abanico de formas poéticas, como las endechas, letrillas o los romances con o sin estribillo, aunque la estructura más común era la de canciones estróficas, que alternaban el estribillo con varias coplas. El espíritu del Barroco tendía a concentrar los distintos campos del arte y el teatro musical acabará convirtiéndose en la expresión más representativa de la época. Uno de los campos en los que los tonos humanos tuvieron mayor presencia fue en la escena de la época, ese teatro que configuraba un espectáculo tan variado como apabullante, por la cantidad de números y espectáculos diversos que se ofrecían al espectador de una determinada obra como es la zarzuela u obra dramática musical que toma su nombre del palacio homónimo donde eran representadas. De entre los compositores que contribuyeron a la transición de las influencias clásicas de la escuela franco-flamenca a la ornamentación más autóctona encontrada en la música barroca española se encuentran Alonso Mudarra y Vicente Espinel. El primero escribió un importante tratado sobre el arte de la vihuela, Tres libros de música en cifra que contribuyó a la notación y la estructura de las piezas musicales. A Vicente Espinel, por otro lado, se le atribuye el desarrollo de la guitarra de cuatro tiempos en un instrumento de cinco cuerdas. Mientras que Espinel era un músico consumado y un profesor oficial, era en la poesía que se creía un experto, inventando las décimas, un verso previamente no utilizado en español. De hecho, parece haber enseñado a Lope de Vega, haber conocido personalmente a Luis de Góngora y haber sido muy respetado por Cervantes. Sin embargo, el primer compositor de la época en alejarse decididamente de la tradición recibida del Renacimiento y en la dirección de la música barroca fue probablemente Francisco Correa de Arauxo.

El hecho de que Savall está ofreciendo actuaciones de música que ha languidecido en los archivos durante siglos, y lo está haciendo de una manera que va a reescribir los libros de historia de la música. Aquí, a diferencia de la grabación realizada por Jordi Savall y Hespérion XX, de 1978, nos encontramos con un interesante trabajo de recuperación del Manuscrito de la Biblioteca Nacional de 1656, donde nos encontramos con compositores como el portugués Manuel Correa (1600/ 1653), Filipe da Cruz (1603/ 1668) o Manuel Machado, que no el poeta de la Generación del 98…, (1590/1646), así como anónimos de las fechas. El álbum está acompañado por un impresionante folleto explicativo de Alejandro Vera y las letras de las piezas grabadas. Bajo una excelente toma de sonido de voces especializadas, con una larga trayectoria en algunos de ellos, como es el caso de Vicente Sordo y una muy notable ejecución del arpa barroca de dos órdenes por parte de Manuel Vilas. Todo ello forma un conjunto de brillante sonido y resultado final, con la  particularidad de ser una producción especialmente persistente y fascinante de principio a fin.

Luis Suárez

CLARINET OPERA. Carlos Casanova, clarinete. Valencia String Quartet · IMM STAGE · 65' · DDD ****

Si bien Beethoven o Mozart pusieron de moda las variaciones sobre temas concretos de óperas de su época, compuestas por contemporáneos suyos, o incluso por autores barrocos, hoy la mayoría olvidados, Franz Liszt escribió muchas obras, en este ramo, para teclado: paráfrasis, fantasías, reminiscencias y/o meras transcripciones. Como director de la Ópera de la corte de Weimar estrenó muchas obras de sus coetáneos y se sentía, tanto atraído como en generosidad de acercar partes de esas obras al público de conciertos, en sus exhibiciones de virtuoso. Hay muchos otros emuladores de estas fórmulas. En los primeros casos, al no contar con un modelo preestablecido, el compositor se siente libre para dejarse guiar por su propia fantasía, por lo que se siente legitimado para variar el material musical que toma prestado de los otros compositores. Se pretende recrear la intensidad dramática de la escena lírica mediante el tratamiento virtuosístico del instrumento dominado por casa uno de los mismos con ornamentaciones pirotécnicas y un lenguaje armónico a menudo más avanzado que el original, llegando incluso a la metamorfosis. En el caso de esta grabación se trata solo de meras transcripciones en las cuales se pretende recrear la intensidad dramática de la escena lírica mediante el tratamiento virtuosístico del clarinete: ornamentaciones y un lenguaje armónico a menudo más avanzado que el original, aunque a veces ni se llegue a cumplir. Estos intentos de paráfrasis son meros popurrís de temas opéristicos, realizados por compositores de segunda clase como F. Danzi, Ivan Müller, C. Della Diacoma, F. Kroespsch o Bella Kovacs. A través de unos arreglos ingeniosos de J.M. Morales, se intenta (y muchas veces se consigue) explorar y explotar al máximo las posibilidades expresivas del instrumento protagonista, emblemático de la era romántica musical. La interpretación de Casanova es de alta calidad, forzada hacia emular efectos de la voz humana incluso a expensas de la “belleza sonora”. Se exhibe un dominio sin fisuras de las exigencias de las partituras, así como un sonido vigoroso capaz de entrar de lleno en el oyente con facilidad. Debido a los buenos arreglos para cuarteto de cuerda, el Valencia String Quartet acompaña la exhibición lírica del clarinete con multitud de matices cromáticos, dinámicos y de textura adecuada. Viendo la calidad, se puede decir que podrían aventurarse en partituras maestras como el “Quinteto para Clarinete y Cuerdas” de Brahms. De seguro el resultado sería mucho más excelente y acentuaría las cualidades artísticas en su conjunto.

Luis Suárez

Mario Cuenca Sandoval (Sabadel -1975 -) "El Don de la Fiebre" (2018) - Seix Barrall Olivier Messiaen, el hombre al que susurraban los pájaros. Biografía novelada del compositor y organista francés Olivier Messiaen (1908-1992), dotado de una sensibilidad natural y extraordinaria para la música, inspirado por el canto de los pájaros y llevado en volandas por su fe cristiana, la obra de Messiaen se situó a la vanguardia de la música. Su brillo se vio únicamente ensombrecido por la gran oscuridad de la guerra, y sufrió en un campo de concentración alemán después de haber sido apresado en el frente. Aunque precisamente allí, en el Stalag VIII-A, y con unos medios más que paupérrimos, compuso y estrenó su "Cuarteto para el fin de los tiempos" (1941), quizá la obra por la que es más recordado, tanto por la música en sí como por las condiciones en las que fue concebida. Retrato quizás mas sensorial que académico, estrictamente hablando. No es un ensayo, pero tampoco se aparta mucho del concepto en sí. Cuenca Sandoval trata de trasladar al papel la sensibilidad exacerbada de Messiaen exprimiendo las posibilidades estilísticas de la música en el papel. No encontrarán una cronología estricta biográfica, ni tampoco un listado de su obra; su devenir está en el origen y en el desarrollo de la obra del genio que creyó en Dios, junto a su advenimiento por la naturaleza y poseyó oído absoluto, ese atributo que sume al individuo en un paisaje sonoro milimétrico. Cultivador temprano de la armonía modal, acabó sus días sosteniendo que las armonías del canto de los pájaros. El don hipnótico de Messiaen se funde con la técnica depurada de Cuenca Sandoval en un sorprendente dominio del lenguaje con un contenido fuertemente onírico, elemento necesario para adentrarte cada vez más en un mundo repleto de recovecos que otorgan al texto un aura de magia. Se recomienda su lectura de un modo templado, poco a poco, y acompañado de la música del homenajeado. Además de Cuarteto citado, una parte de su obra para piano, otra de su producción organística y su "Sinfonía Turangalila", por ejemplo. Adentrándose en su música lentamente, en dosis justas para no hastiarse de la misma. No es un músico fácil de entender a primera vista, debemos ir paso a paso, con el texto al lado, y al finalizar el mismo ya podrán zambullirse en las densas aguas cristalinas y naturales de su estilo nuevo y rompedor, propio del Siglo XX. Estamos ante un libro ambicioso y denso que se disfruta mucho más si se es un tipo de lector sensible y que busca refugio de los combates cotidianos de los pequeños placeres que da la vida de la cultura, como la poesía y la música. Luis Suárez

8/9 y 10 de junio del 2018 – Auditori de Hospitalet de Hospitalet del Infant, Tarragona –  Esglesia de l'Assumpció de Valldoreix - Catedral de Barcelona

“Vesperae solennes de confesores, KV 339” y “Réquiem, KV 626” de Wolfang Amadeus Mozart – Orquestra Simfònica Camera Musicae – Coro de Cámara Francesc Valls – Roger Padullés, tenor, Gemma Coma-Alabert, contralto, Irene Mas, soprano, Sebastià Peris, bajo – Salvador Mas, director.

De la Catedral de Salzburgo a la de Barcelona. Así pasamos a través del tiempo al segundo de los dos escenarios del servicio vespertino compuesto por Mozart para uso litúrgico, a las órdenes del Arzobispo Colloredo, de la primera diócesis citada, en 1780. Famosa por la belleza de su aria para soprano “Laudate Dominum” (Salmo 116), donde Irene Mas expuso una bella coloratura para exultación del público, data de poco después de que el compositor regresara del abortado viaje a París que presenció la muerte de su madre. Todo el conjunto de intérpretes sonó compacto en esta audaz música en los primeros tres salmos, mientras que Laudate pueri, es un ejercicio de contrapunto estricto y anticuado, un movimiento perfectamente trazado con austeridad en total contraste a la belleza radiante y tranquila de Laudate Dominum citada. Una obra maestra y singular, dado que cada salmo se establece como un movimiento continuo, en lugar de dividirse en arias, conjuntos y coros separados en el estilo operístico que invade la música de la iglesia en ese momento. Así lo supo entender Mas, que imprimió una dirección solemne en cada momento que sin caer en la exuberancia como tal oficio litúrgico debe entenderse.

De ahí se pasó al memorable “Réquiem”, quizás es el logro más sublime que el período del clasicismo haya contribuido a la iglesia. La composición del lecho de muerte de Mozart tuvo un gran atractivo para el siglo diecinueve; en el vigésimo supuestamente más racional, ascendió a un estado verdaderamente icónico. Algo en la gravedad y sutileza de la música afecta a cada generación sucesiva. Aquí Salvador Mas nos trajo una versión propia de corrección sobre errores de la conclusión compositiva realizado por un adolescente Sússmayr. Una forma superior de música eclesiástica que Mozart siempre hubiera deseado y al final logró. Los eruditos han intentado diligentemente distinguir la obra de Mozart del mal manejo de Süssmayr de sus intenciones. Durante las cinco secciones que ocupan la magna obra (Réquiem, Kyrie, Sequence ("Dies Irae"), Offertory, Sanctus y Agnus Dei), de nuevo Mas opta por una apuesta más a la espiritualidad. La belleza de su diseño es prácticamente indescriptible y la belleza de la música es asimismo irresistible. Nos transporta mucho más allá de los límites ordinarios de la vida secular hacia los dominios de la espiritualidad revelados solo por los artistas más grandes. El coro ofreció una excelente proyección y profundidad dramática, manteniendo siempre el equilibrio con la orquesta y los solistas. En todo momento, la escritura coral impulsa la música de Mozart; incluso los cuatro solistas, con una corrección absoluta, rara vez cantan solos. La orquestación de color oscuro sostiene el coro con motivos a menudo vívidos. Este aspecto pictórico es más evidente en la secuencia: "Tuba mirum" (solo trombón), "Rex tremendae" (ritmos regios punteados), "Confutatis" (acompañamiento de fuego) y "Lachrymosa" (cadenas de suspiros). Los movimientos individuales no solo muestran un nivel extraordinario de unidad motívica, sino que Mozart cuidadosamente crea relaciones asimismo motívicas en todo el Réquiem. La primera melodía cantada por los bajos ("Requiem aeternam"), por ejemplo, se repite al final, cerrando un círculo compositivo perfecto; la melodía de apertura de "Dies irae" se traduce en modo principal para abrir el "Sanctus". Sus fugas hacen referencia deliberadamente a Bach… Cualquiera que se haya acercado a escuchar esta misa pro-difuntos de Mozart sabe que a lo largo del concierto tuvo una parte de un juego de emociones que no se pueden controlar; se sincronizará con la obra y se encontrará con melodías que elevarán su espíritu y que lo harán incontenibles las lágrimas. Toda la obra goza de una belleza inefable que se viera correspondida con esta versión ofrecida con toda su fuerza espiritual, riqueza tímbrica y de manera contenida, como para lo que fue creada. La vida termina en la tierra, pero nos espera otra existencia…, quizá otra oportunidad.

Luis Suárez

Cesar Franck y Serguei Rachmaninov – Sonatas para violonchelo y piano · Delis Dúo (Irma Bau Rubinat, chelo – Irina Veselova, piano) · Solfa****P · 66’s

Primer trabajo de este interesante dúo femenino catalano – ruso. Presentación bella, de fotos en naturaleza de las protagonistas y acorde con las hermosísimas obras que contienen. Sonatas con ambos instrumentos a la misma altura de protagonismo equilibrado. Ante la falta de un libreto acorde explicativo de las mismas, solo de presentación curricular de las inrtépretes, pasamos a definirlas.

La primera de ellas, es una adaptación aprobada por el compositor de la célebre “Sonata para Violín” (1886) del organista, pianista y compositor franco-belga Cesa Franck (otra adaptación muy arraigada es para flauta y piano, junto con la viola).  Excelente síntesis del lenguaje harmónico excepcionalmente rico y cíclico temático de Franck y la tradición clásica vienesa que llegó a ser tan apreciada en las últimas etapas de su carrera. La Sonata fue compuesta como un regalo de bodas para el famoso violinista belga Eugene Ysaÿe, quien la interpretó en sus celebraciones matrimoniales el 26 de septiembre de 1886. Maravillosa lectura vigorizante del dúo  al enfatizar su sensualidad apasionada a expensas de su fuerza musical como una gran música romántica tardía, música profunda y convincente escrita en el lenguaje paneuropeo del cromatismo decadente, imaginando la obra como esencialmente la música del dueto de amor, brillando, resplandeciendo, volando, hinchándose y expirando en oleadas de éxtasis donde la música se encuentra con suaves suspiros, tiernas caricias y una cálida y apasionada intimidad. Es sin duda, un desafío particular para Bau Rubinat, ya que el chelo lleva la idea / motivíca fundamental que define todo el trabajo. En cierto sentido, el potencial implícito contemplativo y emocional de esta composición está limitado por la reiteración de la idea principal, y la chelista consigue, para mantener el impulso de la obra, explorar imaginativamente el vasto potencial sonoro del instrumento. El resultado final es una interpretación rica y satisfactoria que recompensa al oyente con sonoridades originales y fascinantes.

Rachmaninov completó su “Sonata para violonchelo y piano, op. 19” en noviembre de 1901, y dio el estreno en Moscú con el violonchelista Anatoly Brandukov, el 2 de diciembre de ese año, pero aparentemente hizo varias modificaciones en los siguientes diez días, ya que escribió la fecha del 12 de diciembre de 1901. El pianismo claro y asertivo de Veselova complementa bellamente la lectura sutil e imaginativa de Bau Rubinat de la partitura.  De nuevo, como en la anterior, esta obra es pura poesía musical. El lenguaje del tardo-romanticismo de Rachmaninov no está apoyado, necesariamente, por temas principales, ideas fundamentales y construcciones cíclicas. La melodía única de Rachmaninov, vasta, oceánica, fluida y libre en su auténtico lirismo, encuentra el mediador perfecto en el cálido, íntimo, rico y poético juego de Bau Rubinat. Gracias a la profunda comprensión de Veselova del genio de Rachmaninov, esta sonata finalmente gana reconocimiento como una de las mejores obras del repertorio de violonchelo moderno. El tercer movimiento es visto por muchos como el más fuerte de los cuatro. Marcado como Andante, comienza en el piano de Veselova con un hermoso tema de carácter íntimo y apasionado. Después de entrar el violonchelo, el material se expande en gran medida como lo hace la melodía en el segundo movimiento del “Segundo Concierto para piano”. Se alcanza un clímax poderoso y el movimiento finaliza suavemente.

La grabación, en su conjunto es superior en presencia y profundidad; el sonido es bastante bueno, captando en gran medida la presencia real y vigorosa interpretación de este dúo que nos presenta estas dos joyas del romanticismo tardío, compatibles con dos joyas pulidas, en gran medida, de la interpretación contemporánea.

Luis Suárez

3/06/2018

Teatro Nuevo Apolo, Madrid – Orquesta Sinfónica Camerata Musicalis – Edgar Martín - ¿Por qué es especial?, concierto de clausura de temporada – Sinfonía nº4 de Robert Schumann

¿Por qué son especiales estas sesiones pedagógicas hechas con cuidadoso esmero? La labor encauzada en el Siglo XX por el gran Leonard Bernstein desde el punto de vista de la transmisión – adquisición del conocimiento musical mediante relaciones sociales adaptadas desde el especialista al público, salvando las distancias, son continuadas de forma amena por estas sesiones que proceden a la descripción de los  elementos que interviene en cada modelo musical a analizar, para su posterior disfrute por el público una vez expuesto en su totalidad en la segunda parte las mismas. El objetivo básico del modelo es proporcionar una plataforma desde la cual empezar a estudiar las prácticas comunicativas, produciendo descripciones y explicaciones de las formas musicales, con el fin de una fácil asimilación de las mismas por parte de aún no muy (o nada) iniciados en la materia. Perder el miedo a la mal llamada música clásica y despojarla de sus prejuicios y tópicos acumulados a lo largo de la historia. De ahí el camino debe de ser mucho más sencillo para el receptor citado.    

En este caso el modelo elegido fue Robert Schumann y su última Sinfonía. Si bien su reputación como uno de los maestros de la música para piano del Romanticismo se puede decir que haya perjudicado en parte el resto de su producción sinfónica o de cámara, no se puede decir que la calidad de estos géneros sea menor, sino muy valiosa en calidad artística. Tal es el caso de sus cuatro (o cinco Sinfonías, si consideramos su temprana aportación con el nombre conocido de su ciudad natal, Zwickau en Sajonia, de 1832/33).  Otros le tachan de mal orquestador; no es que fuera el mejor pero la calidad de su timbre orquestal es incuestionable. El impacto de sus obras sinfónicas es maravillosamente evocadora, prototípicamente románticas, de perfecto diseño formal, sustancia temática y armónica. La “Sinfonía nº4” op.120 que ocupó la emotiva sesión de clausura de temporada, no es su último esfuerzo en el ramo. Fue de hecho, originalmente compuesta inmediatamente después de la finalización de la “Primera Sinfonía de 1841, denominada “Primavera”, y por la tanto es anterior a la segunda y tercera. Schumann se abstuvo de su publicación hasta 1853, durante cuyo intervalo realizó algunas revisiones, principalmente en el área de orquestación y arquitectura formal. El trabajo final resultó más complejo e innovador que en las anteriores. Los cuatro movimientos, cada uno de ellos estructuralmente incompleto, deben tocarse sin solución de continuidad. Colectivamente, forman un único diseño formal a gran escala. Significativamente, Schumann consideró llamar a la pieza, “Fantasía Sinfónica”, sin duda preguntándose si tal creación fuera a ser considerada por el público y críticos, como una sinfonía genuina.    

Edgar Martín imprimió una dirección apasionada, claramente romántica de espíritu, enérgica en partes y de acusada melancolía en otras. Tras una lenta introducción impulsó una atrevida lectura del tema principal en una dinámica ambulante. El nombre de Clara (Schumann o Wieck) siempre está presente en el espíritu de la obra, enfatizando una lectura de relación entre las distintas partes, efectista y contrastante con una correcta acentuación de los nexos de unión entre las mismas, dispuestas por el compositor, procurando una relación acusada de los motivos principales. Su lectura supuso un sentido más allá de las simples notas o melodías, desgajándolas y exponiéndolas de una manera hábil para sacar de ellas toda su emoción, belleza formal, texturas, dinámicas, colores y timbres con sutil toque de magia que es el cariño y amor por lo que está interpretando. Una orquesta entregada a lograr el equilibrio justo entre todas las fuerzas musicales que integran la obra. Dosificando las intensidades, la creación del ritmo y el flujo justo del devenir de tan bella obra. Un Eusebius dominador en el espíritu global de la partitura con una maravillosa sencillez de ideas que hace de ella una obra dinámica, bella y atractiva. El resultado, una tronada de aplausos que se resaltó, aún más si cabe, con la emotiva despedida del concierto y temporada por parte del director.

Luis Suárez

1 de junio de 2018

Clásicos del Tajuña – Casa de Cultura de Morata de Tajuña, Madrid - Rhea Quartet

Cuarteto de saxofones formado por dos chicos (Pablo Fernández Baladrón y Jaime Augusto Serrano) y dos chicas (Iris Guzmán Gadía y Julia Segovia Verdejo) en plena juventud y repletos de un talento nato, demostrando en todo momento un nexo de unión compacta en sonido y concentración, con una plena coordinación de trabajo en equipo. El resultado fue de una impresión maravillosa de perfectas perlas autóctonas, ya pulidas en diamantes. El siempre acogedor municipio de Morata de Tajuña y su apuesta por la cultura ha supuesto una vez más un placer acogedor en el auditorio de su Casa de la Cultura. Aun contando con una baja, no se notó, siendo bien suplida, lo cual evidencia arduas horas de trabajo con compañeros/as de profesión.

Obras diversas en su conjunto, tanto en su planteamiento como en sus versiones, algunas de ellas adaptadas de una manera ciertamente eficaz y talentosa por su saxo barítono, Jaime Augusto Serrano. Un verdadero trabajo de gran profesional. La primera de las cuales es obra original para banda del compositor toledano Emilio Cebrián (1900/ 1943), “Una Noche en Granada”, poema lírico tonal en tres partes diferenciadas.  Interpretación cuidada en texturas sujetas a una ornamentación de la melodía apoyada en los modos mayores y menores, una constante utilización de la cadencia andaluza y una tendencia melódica a las arquitecturas arabescas.

La segunda obra, también adaptación, originaria inicialmente para flauta y guitarra, es una de las más populares de Astor Piazolla. Una vez más el Rhea Quartet supo impregnarse de un contacto casi folklórico con el tango argentino. Piazzolla nos presenta una original versión musical de las crónicas de la danza argentina por excelencia. Se basa en la obra enciclopédica de su paisano Héctor Ferrer (“El Libro del tango”), pasando de una época a otra, desde la etapa de los burdeles portuarios donde nació el género hasta la etapa actual. El formato elegido se debe a la referencia histórica de haber sido interpretado el tango, en sus comienzos por él mismo, alrededor de 1882 en la mencionada zona transitada por la transacción comercial de Buenos Aires. Se percibe perfectamente la pluma de Piazzolla que le da una unidad. Toda la emotividad, melancolía y brillantez del tango se ve reflejada en la partitura y la ejecución ha sido de gran brillantez sacando todo su brillo a la misma. La fluidez del conjunto saca toda la riqueza rítmica que se preveía. La suite “Sudamérica” del compositor Lino Florenzo (nacido en Francia en 1920) corresponde a la segunda parte del recital. En la interpretación los sonidos delicados del saxofón soprano, a cargo de un destacado Pablo Fernández, contrastan claramente con los profundos del barítono fusionándose en un producto atractivo y seductor. Un producto que reproduce las emociones de Latinoamérica por un europeo trabajadas de una manera muy estilizada. ”Ciudades” de Guillermo Lago (1960)  es quizá el trabajo más sustancial del recital. Es un mini-diario de viaje, un conjunto de instantáneas musicales, que transmite la esencia de los lugares para los que el compositor tiene una afinidad especial o afecto. Sarajevo tiene una inquietante llamada al muecín en su núcleo, sin mencionar ritmos vitales de baile. La escritura imaginativa y, no menos importante, el juego flexible, me dejaron boquiabierto de admiración. Tokio es todo bullicio, qué articulación, y Addis Ababa tiene un vigor de corazón abierto que es muy seductor. En la década de 1970, Pedro Iturralde (1929) pasó algún tiempo en Grecia. Fue aquí donde compuso la Suite Helénica, una obra que presenta una fusión de modismos de jazz con la música folclórica de Kálamata (en el sur de Grecia, al oeste de Esparta) y Creta. El primer movimiento se emite como Kalamatianós, una danza popular del Peloponeso en 7/8, que usa armonías modales (comunes al jazz) en lugar de escalas tonales. Esto es seguido por Funky, en el que el piano proporciona un ostinato sobre el cual el saxofón solo puede improvisar libremente. El movimiento más sustancial de la Suite, Valse, se encuentra en su centro -un vals de jazz que termina con una cadencia para el saxofón sobre retumbantes trémolos en el piano- y la música vuelve a una danza folclórica con el Krytis, que se mueve a la perfección en una reafirmación de los Kalamatianós para finalizar la pieza. Hermosa obra de virtuosismo y expresividad y colofón para una brillante ejecución de un grupo que pese a haber ganado ya el Premio Akademia Muzyczana de Bydgoszcz (Polonia) se prevé con un recorrido de logros venideros a acumular a su vitalidad, profesionalidad y amor indiscutible por la música.

Luis Suárez

31/05/2018

Fundación AMYC, Aravaca (Madrid) – Angela Casas, violín y Eduardo Frías, piano

Obras de Mozart, Jorge Grundman, Joaquín Turina

Bello recital de cámara en la sede la Fundación AMYC dedicado a la poesía musical bajo un entorno adecuado al uso, con la Casa Museo repleta de belleza natural y pictórica encuadrada en el Siglo XX. Una acústica buena y unos intérpretes entregados hicieron el resto. Tres autores y tres maneras de concebir la plasmación del poemario en el pentagrama, con cuatro obras en la plenitud de la belleza sonora que necesariamente requieren de una lectura adecuada, lo cual vino al caso cerrando un círculo perfecto conceptual.

La primera de las aportaciones fue la “Sonata KV301” (1778) de un siempre bienvenido Mozart. Bajo el paraguas de una música verdaderamente sentimental (la muerte de su madre queda plasmada en sus bellos pasajes) el papel absolutamente independiente entre los dos instrumentos ha sido en todo momento crucial, lo cual da a entender un cuidado ensayo entre ambos de una pieza que está en solo dos movimientos, un Allegro con Spirito seguido de un Allegro en forma de Rondó,  del cual su episodio de modo menor proporciona un raro ejemplo en el clasicismo de que el violín y piano logran una dominación del equilibrio indiscutible en unos fraseos llenos de lamento.

Joaquín Turina, cuyo lenguaje musical influido por su formación parisina en la Scholla Cantorum no supuso un obstáculo para un talento nato que, desde el consejo de Felipe Pedrell, aunque conservador comparado con gente como Falla, se inspiró en la misma mezcla de tradiciones populares españolas e impresionismo francés que animaba el trabajo de sus colegas más famosos. La combinación de violín y piano que se escucha aquí es la fantasía en cuatro movimientos “El Poema para una Sanluqueña”, op. 28, de 1923, poemario cuyas cualidades programáticas son del tipo que mejor explota la tensión en el trabajo del sevillano por fusionar las fuentes citadas. Sanlúcar, una ciudad en la provincia de Cádiz, al sur de España, fue un lugar de vacaciones favorito para el compositor, queda plasmada en una bellísima obra no específicamente descriptiva, sino que trataba el estado de ánimo evocado por un dicho local: "Las muchachas de Sanlúcar no se casan, y los niños de Sanlúcar se casan con extrañas". La interpretación fue seguida de fuertes contrastes dialogantes que siguen claramente al protagonista imaginado desde el frente de su espejo, a través de un episodio de fantasía y en una iglesia. Es un trabajo raro que podría adaptarse a cualquier número de programas de recitales, como es el caso. La violinista Casals, y el pianista Frías dan interpretaciones precisas y carismáticas, y el sonido se acoplaba de una manera singularmente clara y con pretensiones expresivas. Un buen hallazgo para cualquier amante de la música española y en general, de una obra que dada su hermosura sublime es de agradecer su escucha pormenorizada en los detalles.

La sorpresa era la estancia en la sala del compositor contemporáneo Jorge Grundman. Dos obras para violín y piano, por el mismo presentadas, nos muestran ese sonido propio e inconfundible nacido de una reacción a los excesos de las vanguardias de la segunda mitad del Siglo XX, con una decidida apuesta por un lenguaje inteligible, melódico y tonal, aunque al menos para un servidor, la disonancia es bella, sus dos “Sontas para violín y piano”: “Lo que Inspira la Poesía (2008)” y “Sonata Blanca (el niño que nunca quiso crecer – 2012)”, de un estilo inconfundible apoyado en pinceladas minimalistas y melodías agradables y expresivas, algunas de ellas sin un fin visible a horizonte cercano pero sin llegar por ello, como en algunos otros casos a exasperar al oyente ni intérprete. Bellas obras de gran exigencia técnica a concentración perpetua, saldadas por nuestros protagonistas de una manera intachable. Aspectos musicales en continua variación con las armonías relativas estáticas, tempos, texturas, dinámica y la velocidad de las progresiones de acordes. Desafíos expresivos perfectamente controlados. Obras que con la defensa de intérpretes, musicólogos y melómanos, como los que se dieron en este caso, resistirán el paso del tiempo para que en la nueva era coexistan todas las partes divergentes en perfecta armonía, como en la mayor parte del siglo pasado. A mayor diversidad compositiva, mayor beneficio para el mundo sublime de la música.

Luis Suárez