Marta Vela
“Correspondencias entre música y palabra. Un estudio sinestésico sobre Harmonie du soir, Baudelaire/Debussy, y Le Gibet, Bertrand/Ravel”.
Editorial Academia del Hispanismo. Vigo, 2019.
La doctora Marta Vela nos presenta un interesante y valioso trabajo dentro del mundo de la sinestesia entre la literatura y la música. Para ello se aposenta en la relación entre dos poemas de Baudelaire y Bertrand con dos cumbres pianísticas de Debussy y Ravel. Antes hace un breve repaso de la relación histórica entre música y palabra. Todo ello da lugar a la sinestesia entre la lectura del texto y la voz sugerente de la autora que se puede escuchar cada fin de semana en Radio Clásica.
Muchos lectores/as se preguntarán por el concepto de la “sinestesia” que, en definitiva, implica una mixtura de impresiones que se perciben mediante distintos sentidos. Por eso suele decirse que el artista sinestésico tiene la capacidad de sentir una emoción, escuchar un color o de observar la música, por ejemplo. La causa de esta particularidad radica en el establecimiento de una correspondencia entre los diversos sonidos y la estimulación de un sistema cognitivo que provoca experiencias o sensaciones en otro sistema diferente. En la literatura, que es el tema del que parte este ensayo, se concibe como sinestesia a una figura retórica a través de la cual se pueden mezclar diferentes sensaciones auditivas, gustativas, visuales y táctiles para asociarlas y expresar emociones. En esta disciplina, la sinestesia se encuentra relacionada con la enálage, la cual es una figura gramatical que permite cambiar la estructura de una oración, y la metáfora (metáfora sinestésica), en el caso de mezclar la percepción de determinadas cosas en una metáfora. En este arte existen: sinestesia de primer grado, impresiones donde se mezclan dos sentidos (rojo aroma), y sinestesia de segundo grado o indirecta, impresiones donde se compara una percepción captada con uno de los sentidos del cuerpo con un sentimiento (agria melancolía). Como dato final cabe mencionar que la sinestesia es una facultad que han tenido muchas personalidades como Charles Baudelaire, Vladimir Nabokov o Marcel Proust, entre otros. Y como ellos, muchos artistas han utilizado su sinestesia para enriquecer su creatividad. En la actualidad sabemos que numerosos músicos han experimentado este tipo de relaciones: Rimsky Korsakov, Scriabin, Debussy, Ravel, Messiaen, Jimmy Hendrix, Billy Joel, Hélène Grimaud o Duke Ellington a quien cada miembro de su agrupación le sonaba con un color distinto. Pero sin duda el músico que mayor conciencia ha tenido de la sinestesia es el compositor ruso Alexander Scriabin, quien además instauró un método compositivo original basado en las asociaciones color-sonido, perfeccionándolo al grado de abandonar las viejas convenciones de la tonalidad. Inspirándose en el sistema de Newton, el de Scriabin empata la gama de colores perceptibles con los de la escala cromática ordenada por quintas, a partir de la cual componía al igual que un pintor distribuye los pigmentos a lo largo de un lienzo.
Aquí Marta Vela analiza paralelamente “Harmonie du soir”, el poema número cuarenta y tres de “Les Fleurs du mal” de Charles Baudelaire, editado en 1857 y la impresión debussyana sobre el mismo plasmada en su “Preludio nº4 (Libro 1º), Le sons et les parfums tournent dans l’air du soir”. Todo ello incluyendo gráficos semánticos y fragmentos de la partitura. Asimismo con el poema “Le Gibet” de Aloysius Bertrand, transcrito por igual en “Gaspar de la nuit” que en 1908 compuso Maurice Ravel.  La riqueza descriptiva, utilizando partituras, paso a paso, y los textos escritos es de destacar.
En definitiva, se trata de un trabajo que resulta efectista, en buen aparte, para el lector convencional y mucho más para el profesional dando lugar al esclarecimiento entre la inspiración literaria de dos genios de la música, representando este particular método compositivo en dos claros ejemplos minuciosamente expuestos.
Afortunadamente hoy nos vamos del todo acostumbrando a encontrar espectáculos visuales en salas de conciertos o eventos al aire libre, donde la asociación audiovisual, por otro lado, también se manifiesta en sentido inverso. El caso más conocido es sin duda el de Wassily Kandinsky, quien al revés que Scriabin, aseguraba escuchar música mientras pintaba, llegando a crear un sistema simbólico propio en el que se relacionan figuras geométricas, colores y sonidos. Tal y como él mismo describe “el amarillo se parecía al centro de una trompeta de latón, el negro al final de las cosas, y las diferentes combinaciones de colores le recordaban a los distintos acordes escuchados en un piano”.
Aquí Marta Vela nos ejemplifica la sinestesia en clave poética, en un lenguaje apto para describir un proceso tan difícilmente razonable, de cómo el lenguaje se origina en la sinestesia y la fluidez cognitiva, a partir de la cual el humano ha ido enriqueciendo un sistema particular de universo simbólico, reflejado sobre todo en el mundo de las artes.
Luis Suárez

Alfonso Alzamora – “Suite Albéniz”
2018 – Turner Publicaciones, S.L.
Ojeando, leyendo atentamente y luego revisando este pequeño y entrañable ensayo de Alzamora, a todos nos suele venir a la cabeza aquel otro estudio de referencia sobre la figura de nuestro gran pianista-compositor escrito por Walter Aaron Clark para la misma editorial, “Isaac Albéniz - Retrato de un Romántico”. ¿Qué pueden tener de diferencia pues para que la misma casa haya accedido a publicar ambos con tan poca diferencia de tiempo? Mientras que Clark nos había hecho una de sus peculiares obras maestras, en cuanto a la figura artística del músico (así como realizó el ensayo similar a Granados), este libro del bisnieto de Albéniz tiene mucho de álbum familiar, complementario del citado, y no solo por el mosaico tan valioso de fotografías, sino por las certezas e incertidumbres biográficas que siempre han rodeado la leyenda del homenajeado. Más valor contiene el texto si hemos de tener en cuenta que el autor es artista, sí, pero no músico ni escritor sino pintor. Aun así nos encontramos con una redacción de calidad, que podríamos denominar de más cercana. Un ensayo concebido como una suite compuesta de 38 capítulos breves de carácter rapsódico entre la memoria legendaria y la realidad, basado en anécdotas sobre la generosidad en todos los órdenes del músico, personal y artística, con cabida para los souvenirs de tan intrépido viajero. Luis García Montero hace del Epílogo una cumbre expresiva poética para nunca olvidar.
Figura musical española que a uno le acompaña desde la más tierna infancia, en los años 70’s del pasado siglo a Isaac Albéniz era a mí referido como un virtuoso de la música de piano que evoca brillantemente el espíritu de España, como si de orilla a cordillera se moviese por toda la península retratando cada provincia que visitase y gustase de sus costumbres y aroma. Sin embargo se mezclaban grabaciones de Hispavox o Columbia con transcripciones para orquesta (de Óscar Esplá y/o Arbós), para guitarra y con el piano girando en torno a sus dos Suites más legendarias y famosas. Piezas sueltas de otras colecciones, sin ley ni orden establecido, me hacían crecer el interés en torno a su figura y obra. Mas no sería hasta mucho más tarde que de la mano de Antonio Fernández Cid o José Luis García del busto, figuras prominentes de la musicología, entre otros, me fueran esclareciendo por radio y biblioteca más las lagunas en torno a su figura y obra. Como un compositor virtuoso, Albéniz fusionó con éxito la composición y la interpretación para crear un estilo bravura que recuerda a la música de Liszt, sazonada con expresiones populares españolas. Albéniz usó el folklore como su inspiración, pero creó un estilo melódico singular, que eventualmente influyó en Debussy y Ravel. Creyendo que la originalidad artística y el interés en la tradición musical nacional no se excluyen, Albéniz también fue en gran medida el creador del lenguaje musical español que sería adoptado y desarrollado por Granados, Turina y de Falla, entre otros.
Niño prodigio, Albéniz pronto huyó, como tantos músicos denostados en su patria que solo han de volver con el triunfo debajo del brazo en otras tierras que valoran firmemente la cultura: Francia, Alemania, Austria, Gran Bretaña, Rusia, E.E.U.U…; después de más vagar por Europa y América del Sur, se estableció en Barcelona en 1883, se casó y comenzó una familia.
Para ese entonces, Albéniz ya tenía una reputación como un compositor de brillante música de salón para el piano. Pedrell, Dukas o D’Indy sirvieron para pulir el estilo propio que todos reconocemos al instante. El inquieto Albéniz de alguna manera se mantuvo en un trabajo de profesor de piano en la Schola Cantorum de París desde 1893 hasta 1900; luego emprendió nuevas peregrinaciones, mientras trabajaba en su obra maestra más valorada, Iberia. Albéniz también escribió para el escenario; su comedia lírica "Pepita Jiménez" inició una valiosa producción producidas en la década de 1890. Murió en 1909.
Mientras vamos pasando los caprichos, página a página, foto a foto, vamos acompañando su lectura con fragmentos de sus obras, entre ellas de sus relativos fracasos como dice el autor, como su apartado lírico recuperado en disco, que no en escena aún por desgracia, por la perseverancia de figuras como José de Eusebio y Plácido Domingo. Su producción también menos conocida, como gran parte de la literatura pianística o la orquestal… Todo ello sin dejar de lado las obras que dan nombre al libro, “Suites Española e Iberia”, grandes cumbres de la historia musical para teclado.
Para huir un poco de las legendarias versiones de “Iberia” (las insuperables de Alicia de Larrocha, Esteban Sánchez, Miguel Baselga, Rosa Torres-Pardo…) no adentramos a escucharla en la versión para la Warner, de uno de nuestros mejores pianistas actuales, Eduardo Fernández. Warner Music Spain – 5249807612. En su lectura Fernández asume las imágenes de acuarela de la Andalucía (excepto “Lavapiés”) de Albéniz con los resultados luminosos esperados, detallando la naturaleza "reflexiva" en sus aspectos meditativos del trabajo dándole un brillo de luz solar cálida. Desde la “Evocación” de apertura, se le nota cómodo técnicamente con ondas claras, suaves y hermosas. Otras piezas como “Corpus en Sevilla” y/o “Eritaña” llevan un sentido de nostalgia cariñosa y recuerdo en lugar de una representación activa de la vida. Fernández comparte abiertamente los sentimientos personales de Albéniz en esta música con el oyente, y puede hacerlo sin ser demasiado sentimental o perder de vista la forma de la música. Tiene una comprensión innata e inquebrantable del idioma musical del genio de Camprodón, detalles exquisitos y matices de ornamentación, y la capacidad de saborear cada nota y cada acorde.
Pasamos al “lado oscuro” de Albéniz, aquel donde el compositor y virtuoso del piano fue prolífico, especialmente en su juventud, en la producción de piezas de piano adecuadas para su uso en el salón y el café, y publicó tantas y en tal galimatías de opus repetidos, que trabajo ha costado recobrarlas todas. Ha valido la pena resucitarlas y en tan ardua tarea encontramos la valiosa grabación de Baselga para BIS. Mientras nos deleitamos con algunos ejemplos como la selección escogida y grabada por la pianista Sira Hernández para el sello “La Má de Guido” en su lanzamiento "Albéniz abans Albéniz: Underknown Albéniz Piano Works (1888/1897) - 2079", algunas piezas incluso vislumbran el lenguaje impresionista distintivamente español de su obra más famosa, “Ibéria” (1905-1909). Si bien estas piezas pueden se han registrado anteriormente, las interpretaciones de Hernández son estimables en sutileza, se tocan con mucha paciencia con un sentido de elegancia romántica, señalando la conexión entre el joven Albéniz y la tradición de Chopin y Schumann. En la “Espagne (Souvenirs)” encontramos una “Asturias” diferente a la archiconocida leyenda de la “Suite España”. El "Chant d'amour" de “Rêves” casi podría confundirse con el Scriabin temprano. “Les Saisons” ideales para pianistas intermedios y tienen una dificultad moderada y son encantadoras; y "L'Hiver" contiene algunas disonancias picantes que deja entrever las cosas por venir. Bajo una interpretación excelente, generalmente cálida, este disco es bueno para difundir la literatura pianística de Albéniz más poética, y sirve como el equivalente en español a la música de teclado romántica convencional fuera de Liszt y Brahms.
Según vamos saltando las fotografías nos encontramos con su mecenas británico Francis Burdett Money-Coutts. La idea del mismo era crear un ciclo de óperas en idioma inglés en la escala de la tetralogía mística de Richard Wagner, y Albéniz, también entusiasta del lenguaje del genio germano, originalmente aceptó la idea con entusiasmo. La ópera de tres actos de Isaac Albéniz, “Merlín”, se realizó en 1898 como la primera parte de una propuesta de trilogía de óperas basada en la leyenda del rey Arturo escrita por el libretista - mecenas de Albéniz Money-Coutts. Pero el trabajo resultó lento, y aunque la puntuación de Merlín se completó en 1902, tras la muerte de Albéniz en 1909, solo dos tercios de Lancelot, la segunda ópera de la trilogía nunca fuera terminada; “Henry Clifford” es otra singula obra maestra de su producción escénica y también grabada por De Eusebio. La tercera ópera, "Guinevere", nunca fue iniciada por Albéniz, y ninguna de la música de este ciclo se escuchó en la vida de Albéniz. No fue hasta junio de 1998, 100 años después de que Albéniz comenzara la ópera, que se dio una interpretación completa de “Merlín” bajo la batuta de José de Eusebio, quien también rehabilitó la partitura de los manuscritos medio perdidos. Fue un esfuerzo que valió la pena, ya que “Merlín” contiene una música verdaderamente gloriosa, tanto en su generosa escritura para los cantantes como en su magnífico preludio orquestal entre los pasajes de los actos. Donde “Merlín” es arrastrado hacia abajo es preponderante en el libreto de Money-Coutts, que está repleto de arcaísmos ingleses al estilo de Chatterton que nunca existieron realmente en el uso del inglés y líneas de diálogo torpes y pretenciosas que no se prestan al ambiente musical con facilidad. En los días en que la ópera aún no estaba editada y no estaba disponible para la presentación, el conocimiento de la extravagancia verbal de Money-Coutts fue suficiente para que muchos críticos se burlaran y desalentaran su resurgimiento; La producción de 1998 fue un éxito tan extraordinario que revirtió esta visión y allanó el camino para el renacimiento en 2003 de Albéniz y el anterior esfuerzo en lengua inglesa de Money-Coutts.
Luis Suárez

ISABEL DOMBRIZ. “DANTE”. Obras de Liszt, Ravel, Debussy, Pedro Mariné y Miguel Bustamante.
Ibs Classical 42017 · 65' · DDD
IBS Classical * * * * * SR
Como hermosamente cautivadora podríamos denominar esta producción discográfica de una talentosa Isabel Dombriz. Partiendo de la figura toscana de Dante y a través de su poemario, nos vemos seducidos por una selección de piezas en él basadas. Liszt ocupa el trono entre los escogidos, emblema del puro romanticismo, además acompañado por otros maestros del piano como Ravel, Debussy, Pedro Mariné y Miguel Bustamante que conocen a la perfección el piano y saben sacarle partido a todas sus expresiones tímbricas.
Todo comienza con “Una Barca sobre el Océano”, del ciclo “Miroirs”, un óleo apoyado en "reflexiones" sobre destellos aislados de la realidad. Dombriz nos evoca la soledad sobre una célula motivadora de una medida altamente evocadora que presenta un suave gesto de octava nota en la mano derecha contra arpegios apresurados en la izquierda. En sus manos la textura brilla positivamente.
Se adentra Franz Liszt en el programa con “El Valle de Obermann”, perteneciente a su obra culmen “Años de Peregrinaje”. Sexta pieza en el primer volumen: “Suiza”, la inspiración para la pieza es la novela de 1804 “Obermann”, de “Etiene Jeane Senancour”, que habla del desafortunado personaje del título, cuyas desgracias lo llevan a buscar consuelo en una zona rural de Suiza. Es la pieza más profunda y conmovedora del programa. Dombriz nos expone con suma delicadez una música cuyo contorno, en su mayoría descendente y de manera apática, pintan una sombría desolación. Durante sus tres secciones los versos desilusionados de la primera mejoran solo marginalmente en la siguiente, interpretada con pasión y anhelo en su hermoso tema. La sección final, sin embargo, trae un estado de ánimo algo más brillante y una sensación de triunfo. Pero el triunfo se mezcla con el dolor y la lucha, al final, en gran medida, se presenta como de naturaleza filosófica para el personaje de Obermann. Dombriz se apoya en una interpretación sólida e irreprochable con energía y belleza en todas partes.
Como intermedio se nos ofrece una virtuosa pieza de Pedro Mariné, “Algarabías”, rompiendo el hielo ante la agitación tumultuosa en caídas de acordes en forma de lluvia incesante de logros tímbricos.
La obra que va título a la grabación es la célebre “Dante Sonata, Después de una lectura de la vida de Dante” de Liszt. Figura, cuya existencia también proporcionó la inspiración para la “Sinfonía "Dante" (1855/56) y en parte al poema de Victor Hugo del cual Liszt obtuvo su título. Incluida como la última pieza en el segundo volumen de “Años de Peregrinación” (1837/49), en realidad es más fantasía que sonata. Una parte de la música interpretada por Dombriz se desarrolla en un torbellino de confusión y violencia, pasando a una atmósfera efectivamente expresiva, con momentos de gran belleza trascendental (por ejemplo, "escenas de amor" que retratan el desafortunado romance de Paolo y Francesca) para volver a la situación inicial y derivar en una conclusión grandilocuente. El desafío técnico evidente es solventado de manera eficiente con vastas reservas de destreza de intriga y resistencia muscular en bruto de cualquier pianista que espera emerger, como lo hace un Dante al final de Inferno, ileso. Suena ingeniosamente eficaz en ejecución y abrumadoramente evocadora en los momentos de calma.
Miguel Bustamante nos ofrece un retrato del diablo mediante la eficaz forma del scherzo. Brillante y juguetona pieza mostrando el lado más pícaro y desenfadado de nuestro personaje.
Una técnica especial es utilizada para representar las impresiones sobre la superficie del agua de Debussy. Dombriz abre pieza se sutilmente con los acordes que se elevan en el registro superiores emulando suaves salpicaduras.
El disco conceptual finaliza con “Funerales” de Liszt, la pieza  más famosa del conjunto de catorce números: “Harmonies poétiques et religieuses”. Lo escribió como un lamento por los tres patriotas asesinados en la Revolución húngara de 1848/49. Pieza evocadora en increíbles fanfarrias y apoyándose en poderosas armonías en conflicto, en situación dramática, hay dos clímax enormes que también requieren poderosas octavas de la mano izquierda. El sentimentalismo y el espectáculo crónico de Liszt no impiden que alcance las dimensiones espirituales más profundas con las emociones oscuras y la austeridad de su período final. La religiosidad se compensa con tres reflexiones poéticas sobre el dolor y la muerte. Bajo una interpretación moderada, Dombriz minimiza los excesos de Liszt en cierta medida y sus sutilezas se refuerzan sólidamente con resultados al buen gusto y, a menudo, más intrigantes de lo que permitiría una lectura más llamativa.
En definitiva, nos encontramos ante un sobresaliente trabajo de virtuosismo y sutileza mezclados en partes simétricas, apoyándose en una técnica asombrosa y firme y a la vez una sensibilidad especial y transparente en los pianísimos, encauzando una bella narrativa poética como bien requieren los compositores escogidos. Dejen de lado, por un tiempo a Jorge Bolet, Leslie Howard, Pascal Rogé o Jeno Jando, entre otros, y sumérjanse en esta enorme pianista. Se quedarán hipnotizados como por el Diabulus se tratase.
Luis Suárez

Reyes Monforte

"Una Pasión Rusa" (2015)

Expléndida novela cargada de historia, amor obsesivo a quemarropa pase lo que pase, y música de alto nivel. Es el todo que conforma la narración de un libro que viene cargado de polémica asimismo con los herederos del compositor, director y gran pianista ruso. La autora tendría que haber puesto en el apéndice toda la documentación de la que se ha servido.

Lina Codina se enamora de Prokófiev a los veinte años y desde entonces, él se convierte en el centro absoluto de su existencia. Junto a su éxito viaja y reside en distintos puntos del globo terráqueo, haciendo que el lector, disfrute de una clase de historia pura y dura: Nueva York, los locos años del glamur parisino y la Unión Soviética. No sólo por lo que sucede en cada uno de esos lugares, sino por las personalidades con las que se codean Lina y su esposo.

Formaban un emparejamiento peculiar; con un temperamento huidizo, Serguéi, se aislaba del mundo alegando nuevas creaciones o proyectos, sobre todo en sus últimos años de vida, bajo el peso de Stalin sobre la cabeza. En la música encontraba el consuelo y la salvación. De ahí se entiende mejor su última producción artística, que la autora apenas menciona, como "Sinfonía para Chelo y orquesta", "Concertino" para el mismo instrumento, o la "Sinfonía nº7"; en todas ellas sentimos la lucha interna del genial músico. La hermosura y elegancia de Lina, la convertía en el centro de atención allí donde asistía; sin embargo, artísticamente eran el tándem perfecto, él se limitaba a tocar y ella, ejercía de secretaria y relaciones públicas del genio..

La autora utiliza un lenguaje y escritura sencillos pese a los complicados momentos que describe, Stalinismo con su conocido Terror de Estado (ahora conocido pero tantas veces en su época acallado), el mundo del arte musical y la historia convulsa del Siglo XX europeo..., pero que conlleva una carga de datos y sobre todo de personas que acompañan a los protagonistas excesiva, yo diría que a veces extenuante que ralentiza a veces la lectura. Lo mejor es la última parte, desde la llegada a la Unión Soviética hasta los pasajes más dramáticos: aquellos dedicados al sufrimiento de Lina en el período de instrucción judicial "a la Lubianka" de su caso y por supuesto, en el del sufrimiento puro y duro en el campo de concentración del gulag.

A destacar su vasto trabajo de documentación y el orden conseguido para que el lector no se pierda por todos los escenarios recorridos.

La banda sonora de obras de Prokofiev, a destacar en todos los capítulos que describen la personalidad del mismo y el momento circunstancial en el que fueron escritas. Del París de los locos años 20, a la Rusia mas sombría de posguerra.

Tal cantidad de páginas y contenidos los podría definir como una fina degustación de platos exquisitos con el acompañamiento de unos deliciosos vinos de diferentes regiones, que riegan con soltura esta historia de idolatría feroz a un verdadero genio de la música universal que cometió un error fatal: volver a la U.R.S.S.

Luis Suárez

AMERICA. Obras de George Gershwin, C. Constantini y Astor Piazzolla. Claudio Constantini, piano.

IBS 252018 · 79' · DXD

Ibs Classical * * * * * S

Un sueño hecho realidad, un proyecto durante años bordado a la más puntada más fiel para un forjado completo y sin fisuras. Dos genios rompedores como Gershwin y Piazzolla, dados de vuelta desde París y con New York como centro geográfico de su ascenso final hacia la eternidad. Un Constantini en plena forma y entusiasmo nos invita a sumergirnos en la versión para piano solo de la célebre “Rhapsody in Blue” y sus “Preludios” bajo una interpretación sumergida en frases con cierta impulsividad, notándose un sentimiento de aprecio por la música de Gershwin que tiene su propio mérito, controlando el ritmo y enfatizando los pequeños detalles de la estructura de la frase, creando un estado de ánimo poético y apasionado, original y coherente. Sigue una composición propia sobre “Summertime”, bajo una aplicabilidad de la improvisación y la modificación ensoñadora, donde nos muestra ser un pianista dotado con una excelente sensación de los aspectos "jazz" y "clásico".

Las “Estaciones Porteñas” de Piazzolla, ofrecen una introducción ideal a la fusión tango-clásica creada por el maestro argentino. Nos encontramos con una espléndida versatilidad expresiva, sumándose un dominio técnico a destacar por las adaptaciones propias que en muchos momentos te hacen olvidar el sonido habitual de la cuerda frotada, demostrando una total comprensión de la sensación del compositor argentino por el ritmo o la melodía. Dispositivos como la fuga del tango y furiosos pasajes rítmicos unisonales contrastan con los estiramientos de su silencio temperamental.

Luis Suárez

Publicado en Revista Ritmo, en el número de abril del 2019

5/04/2019

Auditori Josep Carreras, Vila-seca – Josep María Ferrando, violín y Jordi López Roig, piano

Recital en torno a la “Sonata nº1 op. 80” de Sergei Prokofiev. Todo un reto para cualquier intérprete. Una obra íntima, atormentada y magistral repartida en cuatro movimientos contrastantes, en la medida compositiva del genio ruso. Ferrando y Roig nos sumergieron des el principio en una partitura de inspiración clara extraída de la guerra misma, con momentos de intensa agresión y severidad. Las dificultades con la entonación y la articulación clara en los registros más altos del instrumento de cuerda frotada exige de Ferrando una maduración musical adicional; su ejecución abunda en emoción e intensidad, bastante insípida y segura cuando la partitura lo requiere. Las líneas más limpias de la Segunda Sonata se adaptan más a las fortalezas musicales actuales de Roig, ofreciendo una experiencia profundamente conmovedora en el Andante central. Ambos ofrecen una complicidad total, el panel de apertura de Andante inicial  que comienza con un tema ominoso en el bajo del piano, y los sonidos mortales del violín pronto entran sobre él. El estado de ánimo sigue siendo tenso mientras el violín lucha por robar el centro del piano, finalmente lo hace con un tema que grita dolorosamente. Con el tiempo, la música se vuelve etérea cuando el piano toca suavemente el tema de apertura en el registro superior, mientras que el violín emite sonidos espeluznantes que se deslizan de forma inquietante. El movimiento termina suavemente pero de forma escalofriante. Sigue a un brusco Allegro brusco, su tema principal es cortante y áspero cuando el piano y el violín intercambian disonancias enojadas y acordes aplastantes. Un tema alternativo imparte un sentido de nobleza y esperanza por un tiempo, pero no puede disipar aquí o más tarde el sentido de miedo y frenesí provocado por el material principal dominante. El tercer movimiento (Andante) se abre con un tema etéreo y soñador que flota en medio de un sentido de fantasía. Un tema alternativo, construido en gran parte en tres notas que se repiten obsesivamente, imparte una sensación de desolación, y todo el movimiento se vuelve más oscuro, sonando sombrío y temeroso al final. El final, marcado Allegrissimo - Andante assai, se abre con un tema bullicioso que parece alegre y casi juguetón, pero su brillo pronto aparece amenazado por corrientes oscuras y, a medida que la tensión se acumula al tocar los acordes de bajos del piano, se colapsa. Se recuerda el final del primer movimiento, y la música se vuelve más sombría y, finalmente, desesperante. Este trabajo extremadamente profundo produce recompensas inconmensurables para los oyentes pacientes.

Aunque la obra citada colapsa en parte las otras tres obras de cámara, cabe destacar una de las islas aislada dentro del catálogo de Mompou en este género. “Altitud” fue escrita en 1928, e incluye varios bocetos y fragmentos destinados a un cuarteto de cuerdas que nunca completó. También existe una versión rescatada por Jordi Masó al piano y recientemente grabada para Naxos.

En Mozart Ferrando y Roig demuestran de nuevo su trabajo en equipo de dúo. Se combinan entre sí tan bien como dos instrumentos diferentes pueden lograr un verdadero sonido de dúo. Apuntan a la misma calidad de tono con su toque. Su movimiento lento, tienen frases cantabiles bellamente redondeadas. Tienen un espíritu animado, pero lo equilibran con habilidad y conocimiento con respecto a la música de Mozart con una actuación bien informada y agradable.

La armonización de temas populares de Eduard Toldrá se escucha en la transcripción de violín agradablemente idiomática de Ferrando, quien utilizó efectos de violín para interpretar los aspectos líricos de las comarcas catalanas, y el resultado fue una música de texturas menos densas y más melódicas. Ambos mantienen la ejecución en movimiento y ni minimizan ni exageran el sentimiento en las bellas melodías catalanas.

Luis Suárez

30/03/2019

SVETLANA TOVSTUKHA, violonchelo - DARIA PILTYAY, piano

Sonetos de Primavera – Casal de Cultura de Creixell, Tarragona

Obras de R. Schubert, F.Mendelsohn, P.Tchaikovsky, G.Casadó, A.Glazunov, A.Dvorak

Hermoso recital, concebido para algunos/as como un dispositivo pedagógico real y para otros unos buenos 90 minutos de miniaturas poéticas adecuadas para el descubrimiento de la belleza tímbrica del violonchelo con piano, de los siglos XVIII y XIX.  Lo mejor de este tipo de conciertos es que incluye no solo piezas famosas de cello, sino también, piezas más o menos desconocidas para el gran público que de alguna manera atrajeron nuestra fantasía desde el primer momento de ser escuchadas. La suma total es una impresión de dos geniales intérpretes inmersas en una red vital de conexiones y en un espíritu de exploración del instrumento.

Aunque hay grabaciones convincentes de la música para piano de Schubert, nunca viene de más escuchar transcripciones para otros instrumentos, como la que han dado de la “Sonatina nº1” op.137. Mientras uno pueda argumentar que lo más sublime del genio austriaco puedan ser sus Sinfonías, Sonatas para piano, Cuartetos, etc, también encontramos joyas ocultas como son las obras de cámara para violín y piano. De una de ellas, nuestras solistas sacaron una interpretación virtuosa, lírica, dramática y épica realmente sublime de esta obra juvenil. De un sonido “mozartiano” de apertura alegre e inspirada logran sacar un tono increíblemente puro, claro y hermoso que no todos podrían lograr.  Las otras piezas que componen el programa, algunas se compusieron en conjuntos y se publicaron, mientras que otras se destinaron a eventos que podrían mezclar música ligera con composiciones de violonchelo más extendidas. Todos están firmemente en estilos optimistas clásicos y románticos, desde Boccherini hasta Dvorák y se interpretan a menudo en escenarios y grabaciones. Mezclan efectos virtuosos con un idioma puramente melódico, y la violonchelista Tovstukha ha ofrecido una ejecución fluida y una calidad de musicalidad excelente. El equilibrio es generalmente bueno entre el piano y el violonchelo, con un sonido grande y romántico, con intensidad y drama cuando se requiere en la partitura. No obstante, la escuela rusa ha dejado gran huella entre sus discípulos/as. A veces nos parece rememorar las legendarias grabaciones de Rostropovich acompañado por Richter, comprensiblemente difíciles de alcanzar por su expresividad y autenticidad. En definitiva, una actuación que hizo descubrir la emoción de las piezas de Schubert y Mendelssohn, el angustiado romanticismo de Tchaikovsky y Glazunov, y el amoroso lirismo evocador de Dvorak y Casadó… Todo ello con un sonido nítido, limpio y profundo. Tovstukha es de una fuerza y entrega absoluta a tener en cuenta. Ofrece una entonación es impecable durante todo el recital, y sus considerables habilidades técnicas respaldan una comprensión musical de las partituras, con una fluidez y entrega sentimental absolutas que logra trasmitir de inmediato al público asistente. Disfruta y hace disfrutar. Por su parte el toque de Piltyay es del todo sensible y  agraciado, produciendo un paisaje sonoro completamente hermoso lleno de dinámicas en movimiento, articulación precisa y equilibrio sublime.

Luis Suárez